[摘要]满族是一个能歌善舞的民族，满族舞蹈是一种具有鲜明的民族风格和地方特色的舞种之一。它历史悠久，舞韵独特，是东北地区少数民族文化的重要组成部分。满族人民不仅以勤劳、勇敢、精骑射的“引弓之民”而著称，更以爱说好唱，能歌善舞而闻名，他们通过独特的舞蹈艺术形式，再现了其本民族人们的劳动生活、风俗习惯和精神面貌。  [关键词]满族舞蹈；创作    传统的满族舞蹈大致可分为祭祀舞、筵宴舞和民间舞三大类。 

祭祀舞有《腰铃舞》、《单鼓舞》、《抓鼓舞》等，舞蹈动作多变，舞姿刚劲，特别是腰铃声与鼓声有节奏、和谐地配合，声形俱备，引人注目，别具一格。在跳舞的同时还要伴唱《请神调》、《排神调》、《背灯调》等歌。 

筵宴舞有《莽式舞》，是满族传统的舞蹈，不仅适用于筵宴，在民间也广泛流传。“满洲人家歌舞，名曰‘莽式’。有男莽式、女莽式，两人相对而舞，旁人拍手而歌。每行于新岁或喜庆之时”。“满洲大宴会，主家男女，必更迭超舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽式；中一人歌，众皆以‘空齐’二字和之”。以上的记载对满族人家跳“莽式”的舞姿、动作等作了详细的介绍。“莽式舞”不仅在筵宴、而且流传到民间，可见当时“莽式舞”流行的盛况。 

满族民间歌舞的形式是不断发展的，内容是不断丰富的，越来越有广泛的群众性，到清朝中期逐渐发展成为秧歌舞。杨宾在《柳边纪略》中对宁古塔地区秧歌舞有详细记载：“上元夜，好事者辄办秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已”。当时的秧歌舞不仅在城里流行，在宁古塔乡村也广泛流行，正如杨宾在宁古塔杂诗中所述：“夜半村姑著奇罗，嘈嘈社鼓唱秧歌。 

从舞台创作的角度来看满族舞蹈的发展，对以往舞台上的满族舞蹈作品我见得不多。下面就针对六场舞剧《珍珠湖》讨论一下满族舞蹈的创作： 

问世于1982年的舞剧《珍珠湖》是由辽宁省歌舞团推上舞台的，是中国首部大型满族舞剧，根据流传于镜泊湖一带的神话传说创编。全剧共分六场，描写了一个流传在满族地区、感人肺腑的爱情悲剧故事（故事梗概请参阅由王克芬等人主编的《中国舞蹈词典》P.548页）。作品问世后，获得广泛关注，由于其在满族舞蹈领域中的独特贡献，被普遍认为取得了较高的艺术成就，不啻是在满族舞蹈创作上的一大硕果。该剧获邀参加了在北京举行的第十一届亚运会的文艺演出，使得这一赞誉得到更大范围的认同。 

撇开舞剧的表现技巧不言，而把视角投向该剧在满族舞蹈形态上的进一步充实和拓展，而这正是本文所关注的焦点。从资料介绍中了解到，该剧编导在创作过程中收集整理了大量濒于失传的满族民间舞，并对满族的文化、习俗、生活、劳动进行了认真的研究，从中提炼创作了大量舞蹈动作。梳理传统，毫无疑问是一个艰苦的过程。而梳理之后的呈示，舞剧《珍珠湖》让观众得到了较好的审美教育。从风格性舞段上的处理着眼，让人最难以忘记的要数第三场“婚礼”中的女子群舞“寸子舞”，这段舞蹈给人留下了极其深刻的印象，其落落大方的仪态，雍容端庄的气质，把满族人民的民族精神和面貌表现得独特而到位，艺术上的开掘也较为深刻，达到了过目难忘的艺术高度。并且，这一富有形式美的满族特征性场面，后来又多次出现在其它一些舞蹈作品之中，而且都取得了较好的剧场效果，如北京歌舞团创作的大型乐舞《盛世行》第二场中的“后宫礼仪舞”，还有深圳民俗村的艺术团为赴美而准备的晚会中也有类似内容。这些片段虽彼此略有差异，编排上各有长短，但风格都是统一的，都藉此集中而凝练地把满族特色表现了出来。这些努力，证明了“寸子舞”在表现满族文化方面的生命力。特别是其主导动作，采用了记载在《柳边纪略》中的“一袖于额，反一袖于背，盘旋作势”的形式，端庄，美丽，独特而富有东方神韵。 

北京的《盛世行》在表现满族文化上更进一步，直接深入到清宫生活中找寻新的表现领域，从而让观众欣赏到了从登基到祭拜、从打鬼到南巡、从演乐到围猎等清宫各个生活断面的情景。我想，此举富有启发内核，为满族创作舞蹈的发展提供了更为广泛的操作领域和空间。无独有偶，深圳的“清宫舞”，则把京剧中刀马旦的内容溶在舞蹈中，使得满族舞蹈与拥有成熟形式的传统戏曲相映成辉。 

我认为，满族创作舞蹈是可以更多地利用在清代获得极大发展的戏曲的成果的，这可以有效地拓展满族舞蹈文化的内涵和形式。 

任何文化形态都是在长年积累的基础上成长起来的，而长年积累的结果会赋于它在形式上的独特感和唯一性，这些带有生态意义的独特感和唯一性由于不断累加和衍生，逐渐形成一连串具有线性逻辑的固定审美因素和程式，一套独一无二的、无法替代的审美系统就被固定下来。这种艺术形态的最大特色可以用“韵味”这个概念来诠说。韵味，正是文化长年积累发展生成的结晶，也是一种文化形态赖以存在并具有存在价值的根本。本文开篇时提到过的古琴以及陶埙等中国乐器、中国画、以及中国戏曲，都具有这种实实在在的韵味，绕梁三日，回味无穷。而在中国当代舞蹈中，则不容易找到具有这种效果的韵味，我的第二重思考即有关此。 

中国舞蹈完全应该利用戏曲这笔珍贵的遗产。而实际上许多利用得好的当代舞蹈作品，的的确确拥有了一份令人咀嚼不尽的文化感。几年前在北京上演的舞蹈晚会“京都伊人”中，有一个由唐满城创作的独舞《公子咏叹》，非常成功地将戏曲动作和程式舞蹈化了。这样的作品，会让人真正地感觉到中华民族在文化上的不一般，会感到这个民族的确走了几千年的历史，那种韵味绝不是快餐文化所能企就媲美的，它的博大精深，它的恢弘壮观不是一句简单的空话。我看了以后非常感动，为我们的民族而感动，为我们的舞蹈而感动。其实，第二重思考的结论就是如此简单，中国舞蹈不应是个简单体。 

若论满族创作舞蹈的发展目标，当以满族舞蹈为本，以其它可资借鉴和利用的资源为辅，只要持之以恒，相信满族舞蹈前程似锦，明天会更好。 

同所有艺术门类一样，舞蹈艺术也同样在强调着它的“民族形式”、 “民族风格”和“民族特色”，因为只有具有了浓郁的民族性才能为本民族的群众肯接受，能理解，所喜爱，这种原本是由民众自发兴作，并在民间传承、发展的舞蹈，既能反映一定历史时期的经济文化，又能够随着社会的发展而不断地吐故纳新，是民族文化的重要基础。由此可见，传承和发展民族舞蹈，不仅是一种文化的传承，具有一定的社会价值，同时还是舞蹈艺术发展的必然趋向，因为越具有民族性，就越具有群众性，也就越能够发挥艺术的社会功能。满族舞蹈作为东北地区为数不多的舞种之一，是中国少数民族文化的重要组成部分，是一段历史和一个民族的标志。因此，满族舞蹈的传承是对民族舞蹈文化遗产的延续，是时代发展的需要。 

作为人体语言的舞蹈艺术，不同特色的民族民间舞蹈，都能够折射出其民族特有的神韵。满族舞蹈随其生存状态的变化，在自然的或非自然的、人为或随意性的分解割裂等诸多变迁中，开掘保护、继承和发展，是时代的要求，社会的需要。   

参考文献  [1]《珍珠湖》  [2]《中国舞蹈词典》  [3]《盛世行》