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论闽南民间舞蹈的多源性特征-舞蹈基本知识

来源:河南艺术中专学校招生办公室 发布时间:2022-04-06 14:46:42

闽南民间舞蹈,是闽南文化丰厚积淀的一个重要组成部分,从一个侧面反映出闽南文化的源远流长、博大精深和独特个性。闽南民间舞蹈中蕴藏着的诸多为历代文献资料所忽视和未能保留下来的历史印记,为我们研究探讨闽南文化的深刻内涵打开一个新的窗口。尤其是许多闽南民间舞蹈品种所反映出来的多源性文化特征,既为闽南文化源于闽越文化、中原文化、海洋文化“三源合一”的三个源头说提供了重要的佐证,同时也显示闽南民间舞蹈与闽南地区南音、南戏等至今活跃在这片神奇土地上的大批活文物一样,具有完全相同的历史文化价值和艺术魅力。

一、源远流长的闽南民间舞蹈

闽南地区古老而又丰富的民族民间舞蹈,伴随着闽南地区人类活动的步伐和社会发展的轨迹,历经漫长历史时代的发生、发展和变化,形成今天丰富多彩而又独具魅力的民族民间优秀传统艺术奇葩。

闽南,周为七闽地,战国为越人所居,汉初属闽越国。对于秦汉前期闽南地区的舞蹈艺术发展状况,至今虽未见有直接的史料记载,但从1974年在南安大盈寨山出土的西周青铜器,包括十几种礼乐器和王礼器①分析,可以看出早在二三千年前,闽南本土区域文化的发展已经达到相当高的水准。而现存于漳州华安仙字潭峭壁上古老岩画中的一系列形象逼真的独舞、群舞形象②,则更直接地告诉我们上古时代这片土地上闽越人原始舞蹈的大致风貌。

晋唐以降,中原汉人大规模南迁,带来大量的中原文化。

两晋之交,“永嘉之乱”,中州板荡,士族遽而南迁,至闽南晋江一带沿江而居,即所谓“东晋南渡,衣冠士族多萃其地,以求安堵” ③ ,从中原来的移民不仅带来北方先进的生产工具、生产技术,还带来了大量中原地区的先进文化,包括家乐,家伎和中原歌舞艺术文化。这些先进的文化艺术巨大地冲击、影响了闽南地区原有的文化生态环境,促使闽南地区的文化生态状况,包括歌舞艺术文化发生急邃的变化,走上快速发展的道路。

唐贞元八年(792年),闽南历史上第一个进士欧阳詹记其与师友在泉城东湖游宴,所见一片莺歌燕舞的盛况:“歌发其所自和,舞发其所自乐……化育之洽,有歌谣者进,有舞蹈者作。”④

唐总章二年(669年),河南光州固始人陈政、陈元光父子带领数万固始兵入闽,陈元光表建漳州府,之后漳州社会升平、歌舞蹁跃,因诗云:“秦箫吹引凤,邹律奏生春;缥缈纤歌迂,婆娑妙舞神。”⑤

唐末五代,泉州刺史王延彬在城郊云台山筑歌舞别馆,通宵达旦,歌舞饮宴,“延彬来游歌舞地也”。⑥其时泉州社会安定,蕃商云集,百姓安居乐业,箫管塞道,歌舞升平。首任安溪知县、诗人詹敦仁见此情景,感慨万千地描写道:“万灶貔火休戈甲散,千家罗绮管弦鸣;柳腰舞罢香风度,花脸匀妆酒晕生。”⑦

五代执掌泉州军政大权的陈洪进进驻泉州,受到百姓载歌载舞迎接,史云:“陈洪进据泉、漳二州,有沙门行云者,谓人曰:‘陈氏当有王侯之象,去州五年,戎马千万众,前歌后舞入州城。……五师之城,作笳鼓为乐,悉如其言。”

宋,泉州已是“田赋登足,舶货充羡”的“富州”、“乐州”,离泉州城十里的“九日山”不但已成为官府每年春秋两度为海舶番商举行祈风仪式的地方,而且成为士大夫们公余休憩,饮宴歌舞、击楫鼓琴的好去处。李邴(曾任宋钦宗右丞相,后留寓泉州)《题九日山琴泉轩》写道:“乌啼静夜应传谱,风入寒松拟续弦。……饮光到此如欣舞,笑倒云门逸格禅。”

两宋时期,闽南漳、泉一带民间歌舞百戏普遍发展滥觞,在此基础上孕育产生了属于闽南自己的杂剧“优戏”,并且迅速流行开来。此情此景,令守官及文人大夫们忧心忡忡,唯恐“此风正在滋炽”,不约而同下令严加禁止。宋光宗绍熙元年(1190年),大理学家朱熹知漳州颁文禁戏:“俗之淫荡于优戏者,在悉屏戢奔遁”⑩;宋庆元三年(1197年),朱熹的学生陈淳上书漳州寺丞傅伯成,历陈杂剧“八害”,再次建议禁戏 ;宋绍定间(1228―1233年),再知泉州的真德秀苦于百姓沉迷优戏,有碍农事民风,因写下《劝农文》告示各州县百姓“莫看百戏”。南宋,大批赵家皇室宗子移居泉州,最多时增至三千余人,泉州设“南外宗正司”专为管理。皇族子弟同时带来大量中原古都的皇家歌舞、戏曲,眷养家班、艺人,终日迷恋于歌舞、戏曲、博棋、养鸟,达到如醉如痴的程度。至宋末元初三千宗子遭蒲寿庚杀戳,明初赵古愚痛心疾首地为其后辈子孙立下54条族规家范:“家庭中不得夜饮妆戏,提傀儡以娱宾,甚非大体。亦不得教子孙僮仆习学歌唱戏舞诸色……切宜禁绝”。可见其时中原艺术文化在闽南地区已发展到何等繁荣的地步。

闽南、泉州文化的迅速发展还得益于“海上丝绸之路”带来域外异国文化对泉州及闽南文化的冲击、渗透和融和。宋元时期,随着泉州港迅速跃升为“东方第一大港”,各国客商沿着海上丝绸之路蜂拥刺桐――泉州,泉州城内一时呈现“市井十洲人”的繁华景象。尤其是阿拉伯人、波斯人,他们来到泉州经商,与泉州人通婚、生子,甚至做官,许多人因此长期留居泉州,聚族而居,蔚为望族。这些来自海外的不同民族带来的异国文化习俗,包括音乐、舞蹈等,成为泉州文化、闽南文化的又一个重要的源头。

闽南民间舞蹈历经千百年的发展变化,积淀和丰富,不仅在舞种数量、艺术水准上达到了相当的高度,而且已深深地融入到闽南地区社会生活的各个层面;不仅成为闽南地区达官贵人盛典排场、应酬宴会时大肆铺张炫耀的重要内容,而且随着如晋唐士族、赵家宗室等家班、艺人和表演规制不断流入民间,使原属官宦之家的歌舞表演形式逐渐成为普通百姓逢年过节、婚丧喜庆、迎神赛会各种民俗活动中不可或缺的组成部分之一。闽南民间歌舞因此也得于在闽南这一特殊的文化历史环境中生存、发展、壮大成长。

乾隆《泉州府志风俗》记载泉州城内官家百姓年年倾城闹元宵、踩街游行的宏大场面,书中云:“泉中上元后数日,大赛神像,妆扮故事,盛饰珠宝,钟鼓震轰,一国若狂。”“吾温陵以正月谓之朝拜,亦曰会,盖合闾里之精虔以祈年降福,亦遂古傩遗意,相沿已久。”“妆为神像,名曰赛,答假面盛饰,高擎其座及于楣檐。”记载彩街队伍“乐之部有马上吹、有步吹、有五首、铜鼓……旗之部有高招旗、五方旗、帅旗、三军司命旗、清道旗、飞虎旗,巡视旗。执事则锲矛戟箭架剑盾龙头钩镰等刀,无不毕具。而材官骑士执盖木定 马,奚奴军校苍头旗手之类,复百余人。好事者又或摘某诗句,某传奇,饰稚小幢婢而为之,名曰抬阁。或结彩绣为棚,具以珍玩,执之而行,名曰软棚”记载娱神傩仪队伍“其疾如风”,“或异饰花面,极为丑态,鸣锣助喊,以助神威”,“神之前为道士,又前为鼓吹,又前为巡逆……虎冠假面为厉鬼之形,筛金执桃,到古傩遗式也。”另还有“钟鼓架、香架鼓吹……四周沙屏画山水人物”,整个彩街队伍场面之壮观,“灯牌以数千计,钟鼓架、香架以数万计,火炬亦千百计。长街一望如星宿,如燎原。凡兹皆不招而至,不约而同,欣欣而来,满愿而归者也。”

此类民风民俗在《漳州府志》、《台湾府志》中亦多有记载。

泉州、闽南地区似此民俗歌舞活动较集中的盛会还有历代民间逢“佛生日”的“割香”、“揭火”;“王爷生”的“送王爷船”;七月“普渡”祭无主鬼魂;丧仪超度亡灵设醮等仪式中的各种“阵头”;年夜晚的“跳火群”;五月节的“爬龙舟”;中秋节的“烧塔仔”等。闽南地区的这种民俗歌舞活动,经过千百年历史长河的冲刷、积淀,不但没有被湮没,而且还递相传续,不断丰富发展。尤其是解放以来一批新文艺工作者深入民间,发掘抢救了一大批民间音乐舞蹈,加以创新发展,使古老的民间歌舞得以保留、发扬光大。据《中国民间舞蹈集成福建卷》调查统计,闽南地区拥有各个时代保留下来的舞种上百个之多,主要有:“拍胸舞”、“彩球舞”、“跳鼓”、“幡会”、“白菜担”、“五梅花”、“掷闹钹”、“纱船舞”、“车鼓”、“火鼎公婆”“骑驴探亲”、“踩高跷”、“竹马灯”、“和番舞”、“抬阁”、“洗马舞”、“串灯舞”、“熊舞”、“旋鼓舞”、“七星灯”、“大鼓凉伞”。 “蜘蛛舞”、“弄刺球”、“献金”、“蚌舞”、“舞龙”、“杀狮”等。

二、从“拍胸舞”看闽南古越文化遗风

“拍胸舞”流行于闽南地区,尤其是泉州地区最具代表性的一种民间舞蹈。其风格独特、色彩浓郁。舞者为男性,头戴草圈,上身裸露;动律以趋于单一节奏的击、拍、夹、跺为主;部位集中在胸、肘、腋、肩、掌;同时辅以雄健的蹲步和怡然自得的摆头,构成粗犷、古朴、诙谐、热烈的舞风。这种自娱

自乐、无拘无束,而又自由奔放的民间舞蹈,千百年来倍受泉州地区广大百姓的喜闻乐见、争相传习、保存至今、蔚成风气,而且已名扬海内外,深受众多舞蹈艺术家、舞蹈史家和民俗史家的高度重视和青睐。“拍胸舞”成为历史文化名城泉州积淀丰厚的文化奇观中的一朵奇葩。

关于“拍胸舞”的源起问题,很长时间曾普遍认为源于梨园戏《郑元和》“莲花落”一折中的“乞丐拍胸”。此说法的主要原因是现存各地跳“拍胸舞”大多配以《郑元和》“莲花落”“三千两金”音乐,舞者头上的草箍和赤足裸上身的装扮,又与郑元和流落街头与乞丐为伍,二者共同舞唱的情节相吻合。

但正如研究泉州梨园戏史家所一致认为的:宋元时代产生于泉州地区的梨园戏,正是吸收了泉州地区丰富的南音、民间歌舞、传说故事等文化艺术营养积累发展而成。如吴捷秋先生在《梨园与梨园戏析论》一书中说:“梨园戏是在唐、五代之际,由于历史文化和海外通商的地理、经济等特殊条件,促使乐曲、歌舞、戏弄的盛行,从而孕育了这一地域声腔剧种。”由此我们推想,当《郑元和》最早将“拍胸”这一歌舞形式搬上舞台之时,民间中的“拍胸”可能早已存在相当长的一段历史,并且已发展到一定的水平,因此才引起舞台艺术的关注和吸收。舞台艺术在吸收了民间艺术的因素后,经过一番加工、提高,往往比原来民间的东西更丰富、更具艺术魅力,因而当其又回过头来影响民间艺术,也就尽在情理之中。《郑元和》中的“乞丐拍胸”反过来影响、丰富民间中的“拍胸”,即属这种情况。况且实际情况也并非凡《拍胸舞》都配以《郑元和》“三千两金”的音乐,笔者在泉州民间舞蹈的调查整理过程中,发现如永春一带的“拍胸舞”就配以《点灯红》民歌,不见有受“郑元和”影响的痕迹。

那么,“拍胸舞”究竟源于何时、何处?我们从以下三个方面证明,《拍胸舞》系源于古闽越族祭祀舞蹈的一种历史遗迹。

1、从舞种分布的角度看泉州“拍胸舞”与我国南方少数民族舞蹈之间的关系

凡对“拍胸舞”有所了解,并对其流传、分布范围稍加注意,便会发现这样一个问题:在广袤的中国汉族地区,一个像“拍胸舞”如此有特色、深受普通百姓喜爱的民间舞种,为何今天唯独深深扎根在闽南、泉州地区,其它地区却不见其半点蛛丝马迹?相反,在广大的中国南方少数民族地区,却不断发现有与泉州“拍胸舞”相类似的舞蹈。如前几年在中央电视台“中国少数民族展播”中介绍黎族、高山族民间舞蹈时,就都曾出现过男性跳“拍胸”的场面。其短裤头、裸上身,及蹲步击拍胸部、腿部等动作,同泉州的“拍胸舞”如出一辙。只是其动作较简单,只有一个以掌拍击胸部、腿部的“四击”组合不断反复,尚不及现今泉州民间中通常按顺序拍击胸、腋、腿、掌的“七击”组合反复,更不及《民舞集成》记录的,经过民间艺人发展丰富的“击掌回音”、“八拍雄姿”、“金鸡独立”、“玉驴颠步”、“善财抱牌”以及“蟾蜍出洞”、“半月斜影”、“大、小奄鸡行”等九个动作组合。

中国舞协主办的《舞蹈信息》报1992年8月15日出版的第16号报纸(总第150号),发表了黄汝家同志的一篇介绍湖北利川土家族民间舞蹈“肉连响”的文章――《天下一绝――“肉连响”》。全文约1500字。其篇首便开宗明义地写道:“‘肉连响’又叫‘打肉连响’……以手掌拍击额、肩、臂、肘、肋、胯、腿等部发出有节奏的连续响声。”详看其文其图,更使人不由自主惊呼:土家族“肉连响”与泉州“拍胸舞”竟如此相似乃尔。

以上例子说明,“拍胸舞”一类的舞蹈应是曾经广泛分布于我国南方各少数民族区域的一个大的民间舞种,泉州地区秦汉前期曾是闽越族人的领地,其族人流行跳“拍胸舞”,自然也就在情理之中。

泉州地区保留古闽越族舞种及其与南方各少数民族舞种之间的亲缘关系,我们还可以补充一点我国民族迁移史方面的材料。厦门大学1993年出版的陈国强等人主编的《闽台考古》一书,曾对闽台地区与我国西南地区人类之间的关系有过一段论述:“我国云南等西南地区,是人类起源的中心之一,已发现云南元谋的‘元谋猿人’……其中向东幅射的方向路线上,由云南可以远至台湾,大致在北回归线北纬25 之间的地理范围,这个地带正是我国南方旧石器遗址分布的密集带,表明人类向东迁徙的路线。就福建而言,有人推测古人类在距今约20万年前进入,具体路线可能从广东迁入。”离泉州城5公里的丰州狮子山就曾发掘过属于新石器时期的古人类遗址。从中我们可以证实泉州地区的古闽越人与西南少数民族之间原已存在的渊源关系。

此外还有一点需要提及,闽南、泉州地区住有大量的闽越族人及其后裔“山獠”、“畲番”等,距今为时并不遥远。唐总章二年(669年),泉州潮州间还发生过大规模的“蛮獠啸乱”,唐政府特遣陈政、陈元光父子率大军南下经泉入漳平定啸乱。陈元光因平乱治乱有方,不久出现“男生女长通蕃息,五十八氏交为婚……夜祝天皇弘德泽,日将山獠化编民” 的民族大融合景象。宋元之交,泉州守将蒲寿庚降元。第二年(1277年)7月,宋将张世杰在陈吊眼、许夫人率领的漳州畲族农民军的配合下围攻泉州。上举数例看出闽南、泉州地区的闽越裔人仍大见于唐宋元初,那么,其风土民俗,包括歌舞之盛行之世,必定也相去不会太远。

2、从“拍胸舞”外在表演形态看其保留古闽越族原祭祀舞蹈遗风

“拍胸舞”表演者赤足、裸身(上身),其借助身体四肢拍出声响,一方面用来渲染气氛,另一方面在古时未有伴奏的情况下,还可以用来协调节奏,整齐动作,体现举行仪式表演时的隆重和庄严。泉州跳“拍胸”至今仍十分强调要拍出声响,哪个舞者能忘情地把胸部、腿部拍得通红、如醉如痴,便将受到同伴及观众一致的赞扬和推崇。这和土家族“肉连响”也强调拍出“有节奏的响声”正好殊途同归。

民间调查泉州近百年来的“拍胸舞”,大多亦即出现在迎神赛会及丧仪的表演队伍当中。时至今日,泉州的“拍胸舞”除偶有参加踩街表演,其余大量的演出场合仍然未有多大的变化。前引黄汝家文中亦指出,土家族“肉连响”“吸引了土家族跳丧”。可见此类舞蹈之用于迎神赛会、丧仪等祭祀场面,或可说就是其源于古祭祀舞蹈的一种历史惯性,一种遗风。

泉州“拍胸舞”舞蹈者头上所戴的草箍是一个值得认真探讨一番的特殊头饰。其传统的制作方法及形状,是将一条红布与稻草混合编在一起,于头前绞出一条长长的,向上、向前翘起,似蛇一样的尖顶,且又必须使所杂入之红布条恰好在蛇头中间露出,似蛇之吐信,其蛇形状因此更趋逼真。这一头饰与古闽越人崇拜蛇图腾的习俗,不能简单地说只是一种巧合。

众所周知,中国古代先民们往往都把属于本民族的图腾崇拜物供奉、放置在生活中最显眼的地方,如汉族无所不在的“龙”、羌族屋顶正中最高处象征“天神”的“白石”、彝族男人头上象征“天神”的“天菩萨”、畲族妇女头上与始祖图腾崇拜有关的“凤髻”等。古闽人崇蛇,其“闽”字即“门”内一“虫”,其人其俗于节庆、祭祀时将崇拜物顶在头上,并在舞蹈中得以保留下来,证明“拍胸舞”确系古闽越族保留至今的舞蹈遗迹。

三、从“嗦口罗口连 ”舞看泉州民间舞蹈与中原舞蹈的渊源关系

早年的泉州城,每逢农历五月的端午节前后,城内大街小巷到处可见一队队手执“缚榕缚艾”的长杆“采莲旗”,抬着造型奇异的龙王头,唱着《口索 口罗 口连 》褒歌,挨家挨户“采莲”的“嗦口罗 口连 ”舞队。舞队所到之处,即登堂入室,在“嗦口罗 口连 ”龙王头和《嗦口罗 口连 》歌的伴和下,高举长杆“采莲艾旗”,于人家厅头、店堂梁间反复舞动,并散给小号泥塑“嗦口罗 口连仔”和“孩儿仔”,人家则酬以红包和酒、米等物。泉俗以“采莲”可以扫除污秽,禳祸纳福,因此历代以来广泛流传于城镇乡村。其情境如清乾隆《泉州府志》所载:“五月初一日采莲,城中神庙及乡村之人以木刻龙头击鼓锣迎于人家,唱歌谣,劳以钱或酒米。”

“嗦口罗 口连 ”“采莲”民俗及其舞蹈,内涵丰富,是历史文化名城泉州丰厚文化积淀的重要内容之一。

1、泉俗“采莲”二千年宫庭“采莲”古乐舞寻踪

泉俗五月端午跳“采莲”,家家户户踊跃参与,最先采到的人家被炫耀为采“头莲”,紧随其后的为“二莲”、“三莲”,之后便是逐街逐巷,采遍家家户户,泉州城内一时欢歌笑语、人潮如涌,热闹非凡。此情此境,与距今两千年前汉代《乐府相和歌江南》所描写的“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”的江南采莲嬉戏,热闹祥和的景象多么相似。只是一个描写的是水上采莲,一个描写的是陆上表演“采莲”而已。

自汉乐府《江南曲》之后,《采莲曲》、“采莲舞”成为历代皇宫贵族宴餮庆典仪式中一项重要歌舞内容:

南朝梁武帝精通音乐,曾自制《江南弄》七曲,《采莲曲》即为其中之一曲。

南梁泰山梁甫人羊侃于中通六年(534年)任晋安(今福州)太守,《梁书》载其:性豪俊,善音律……爱姬张静婉能掌上舞,侃为其制《采莲棹歌》两曲,乐府称为《张静婉采莲曲》。

到了宋代,“采莲舞”已发展成宫廷几百人的舞队,《宋书乐志》载:“每上元观灯,楼前设露台,台上奏教坊乐……女弟子队凡一百五十三人……六曰采莲队,衣红罗生色绰子,系晕裙,戴云鬟髻,乘彩船,执莲花。”

宋孟元老《东京梦华录》记北宋都城开封帝王家上寿时演出大型“采莲舞”的盛况:“或舞‘采莲’,则殿前皆列莲花。乐部断送‘采莲’讫,曲终复群舞”。

到了明代,“采莲舞”甚至发展成了系列的舞蹈。《明史乐志》载:洪武十五年(1382年)重定宴餮九奏乐章……正旦(农历正月初一)大宴用百戏莲化盆队,胜鼓采莲队舞。

礼失而求诸野,汉晋二千年盛行的“采莲”活动,及由此而衍化成为历代以来的大型宫廷乐舞“采莲曲”、“采莲舞”,至今在中原地区已很难见其踪影。而在地僻东南一隅的泉州,却得到较好的保护,包括绵延二千年的“采莲曲”、“采莲舞”,其中的典型意义绝非一般所能比拟。但应当说泉州的“采莲舞”也已发生了部分的变化,于“采莲”舞队,泉属各县已不再见有“采莲女”、“采莲船”、“莲花”等,何时失落也已不可考。但究其原因大抵与“采莲舞”自宫廷流入民间后,女子再要抛头露面当街舞蹈已为世俗所不许,因此泉州“采莲”队中风姿绰约的“采莲女”改换成了男扮女装的“花婆”;“采莲船”则演变成为一个独立的民间舞种――纱船舞,至今泉州逢喜庆佳节仍可见其风采;“采莲”何能无“花”,泉俗“采莲”的最后一道仪式,花婆亦须将漆篮里所盛的香花分赠给“采莲”的各家各户,只是所分香花不再是硕大的荷花,取而代之的却是木兰、含笑等泉地时花而已。

无独有偶,《宋史乐志》所描述的宫廷上寿大典中与“采莲舞”同时表演的还有“抛球舞”、“剪牡丹舞”等舞蹈。而类似的“ 球舞”或名“彩球舞”,至今仍保留在泉州梨园戏及各县区广大农村;另据笔者调查,直至解放初期,泉州城内仍然保留有一种名叫“洞宾戏牡丹”的民间舞种。

2、“采莲旗”与古代引舞之“旌”、“纛”、“竹杆子”

历代以来,凡宫廷庆典、宗庙祭祀等都离不开礼乐歌舞,其规模之宏大、阵容之壮观,乐舞队往往成百上千,而且都训练有素、组织严密。如历代设有专门教授乐舞技艺的乐府、教坊、梨园等;有专门掌管音乐的官职,如汉代的“协律都尉”、晋魏的“协律郎”、明代的“和声郎”等。《通典职官》载:协律郎,举麾(举旗)节乐,调和律吕;《明史职官》载:和声郎,举麾偃麾歌工乐工进退。而于舞队,自周代以来都设有专门的指挥、领舞,领舞者列于舞队前,手中举着高出众舞者的用来指挥舞队的道具,如“寿羽 ”、“旌”、“竹竿子”等。

周代雅乐分文舞、武舞两大类。文舞的舞者左手执龠,右手执翟,领舞者则手执“寿羽 ”旗。汉许慎《说文解字》:“寿羽 , 所以舞也。”《毛诗故训传》:“寿羽,纛也,翳也。”《郑玄笺》:“翳,舞者所持,谓羽舞也。”《旧五代史乐志》:“文舞郎六十四人,分为八佾,每佾八人……二人执纛前引。”武舞的舞具为干(盾牌)戚(斧头),领舞指挥者手执的道具“旌”,则是一种旗杆上用牦牛尾和五色羽毛装饰的旗子。《旧五代史乐志》:“武舞郎六十四人,分为八佾……二人执旌前引。旌似旗而小,绛色,画升龙。”

到了宋代,除文武二舞的领舞仍沿用“寿羽 ”、“纛”和“旌”等旗子外,诸多舞种如“采莲舞”等,则常使用一杆长长的竹竿作引舞的道具,而领舞的名称也因之称为“竹杆子”或“戏竹”。龙潜庵《宋元语言词典》收“竹竿子”一词,解释为: “宋代舞队中,手持竹杆子的引舞人,在节目开始前念诵一段骈语,向观众致意,指挥舞队入场。表演毕,念骈语,带队伍出场。”孟元老《东京梦华录》记载北宋都城开封的盛况,其中《宰执、亲王、宗室、百官入内上寿》记宫廷作寿饮宴歌舞的情境:“第四盏,参军执竹竿拂子,念致语口号……第五盏御酒,参军执竹竿子作语,勾小儿队舞……第七盏御酒漫曲子,参军色作语,勾女童入场,女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人。或头戴花冠……舞“采莲”。《明史乐志》亦载:“引大乐,二人执戏竹,引大乐工,陈列于丹阶之西。”

泉州“采莲舞”前导者手中高举着一长杆“采莲旗”,旗杆上头挂饰着艾株和榕枝,其与历代领文舞者手中的“纛族”、领武舞者手中以牦牛尾巴和五色羽毛装饰的“旌旗”,以及宋代以后简化了的“竹竿子”几近相同。汉《毛传》说:“寿羽 ,纛也。”而看现今古镇安海的“采莲”,还有将执“采莲旗”的领舞者称为“小纛帜”的(方言读如“小毒刺”)。又如上引,宋代“竹竿子”勾引舞队起止进退的过程当中,凡开始和结束时都须口念一段骈语。泉州“采莲”凡仪式开始之前,执“采莲旗”的“小纛帜”进入人家厅堂后,亦必先口呼一段吉详语,如“龙王出来保平安、时时平安、事事平安,大细平安、内外平安”等,然后才开始踏跳“嗦口罗口连 ”。

上述对比说明,泉州“采莲”不仅保留了我国2000年传统中设“引舞”以“勾起止进退”的重要规制,而且其领舞者标志性的舞具“采莲旗”,无论从形状、用材、功能,以及特定的舞蹈语序等方面,几乎全盘保留了古代引舞者特定舞具 “纛”、“旌”、“竹杆子”等的基本精髓,其源头之久远以及至今存活于民间之强大的生命力,令人叹为观止。

3、中原故地固始、武安保留“彩莲”、“戏竹”舞蹈

泉州地区保留古老的五月节“采莲”抬“嗦口罗口连”龙王头和长竿“采莲旗”领舞的习俗,远在以河南洛阳为中心的属 于古中原河洛地区的光州固始县、冀南武安县,至今同样保留着端午节“采莲”抬“嗦口罗口连 ”龙王头和“长竹”领舞的民间习俗。

据华侨大学中文系陈增瑞老师1990年赴河南固始县调查,固始民间至今保留着端午“采莲”消灾避祸的习俗,整个“采莲”队伍包括:前导“采莲旗”,也叫“香旗”,旗杆头挂扎艾株等;二人抬“嗦口罗口连 ”龙王头;手挽花篮的“兵婆”,即“花婆”;鼓乐队。“采莲”过程包括:“采莲旗”打头入各家各户,唱“嗦口罗口连 ”歌,“采莲旗”于梁间舞动“采莲”拂尘,人家劳以红包酬谢,“兵婆”回赠篮中鲜花等,陈增瑞老师还由县文化馆负责人陪同前往存放有该县民俗工艺品的祠堂察看“嗦口罗

口连 ”龙王头实物,为竹骨纸扎,头朝上,长宽各一米多。同时还观摩了该县庙会民俗踩街、“划旱船”舞蹈表演、民间音乐演奏等。据称,其所演奏民间乐曲的旋律和风格极似泉州民间的“拾音”。

1994年10月25日《新民晚报》刊载王文化、焦玉庆《八百年前宋乐舞,武安民间今犹存》一篇文章,文章称:“武安陶镇固义村,每逢农历元宵时节,都表演民间戏《捉黄鬼》,其中有手持竹竿的引领人,当地称为‘长竹’……‘长竹’扮相是净脸,头戴宋代服饰中的无脚幞头,身穿红色宫袍,左手握竹竿约一米长。唱腔属于半吟半唱型。”武安县邻近河南安阳,专家研究认为,武安的“长竹”系“保留着800年前宋代乐舞――‘戏竹’的表演形式。”

在相隔二千里之遥的泉州和河洛固始、武安地区同时保留着古老的“采莲”习俗,同抬一个“嗦口罗口连 ”龙王头,同用一长竹竿(旗)领舞,其内在的根本原因就是两个地区历史上曾经有过的不同寻常的渊源关系。

大量史实证明,现在闽南人的先祖相当一部分来自中原移民。两晋政权被迫把都城从河南洛阳南迁江苏南京,一大批晋室士族及百姓则继续南下,至泉州“沿江而居”,即史称“八姓入闽”,所以至今泉州江曰“晋江”,人曰“晋人”;而至唐五代,又有河南光州固始人陈政、陈元光父子,王潮、王审知兄弟先后带领数万固始官兵及眷属南下漳州、泉州,王审知后来成为“开闽王”。数万固始官兵及眷属从此也落籍漳泉,成为闽南人。这些先后到闽南定居的中原河洛人带来大量河洛地区先进的文化,并迅速取代闽南地区日渐衰微的闽越族原住民文化的地位,成为闽南地区文化的主流。因此,闽南文化历史以来就与中原文化存在着一种密不可分的渊源关系。又中原地区自古以来始终为兵家必争之地,几经多民族多种文化的大冲击、大轮回、大隔和,古中原文化在其原诞生地已不可避免地发生了翻天覆地的变化,而地僻东南海隅的闽南地区,在长达一千多年的岁月里却相对安定,少见兵戈,使得古老的中原文化得以在闽南地区较好地保存下来。如中原古汉语,现在中原地区已再难觅其踪;而至今闽南人口中说的却仍然还是中原古语――“河洛语”,就是这个道理。

中原地区的古老文化既然已发生了很大的变化,为何固始、武安地区至今还保留着“采莲”、“戏竹”古民俗呢?问题在于文化虽然随社会的发展变化而发展变化,但并非所有文化品种发展变化的速度都同处在一条直线上,相对而言,越属于底层文化范畴的文化品种,其变化发展的速度就相对缓慢,甚至表现相当的稳固性。如属于各民族所特有的民俗文化,就是属于底层文化范畴中的一个具有典型意义的品种。正因为这个缘故,时至今天,我们也才可能看到同属于古民风民俗的“采莲”、抬“嗦口罗口连 ”龙头、以长竿旗领舞等,除保留在历史文化名城泉州外,同时还保留在远隔千里之外的河南光州固始和冀南武安陶镇的古中原河洛地区。

四、闽南民间舞蹈与传统宗教习俗

闽南地区民间舞蹈代代相传、盛演不衰,其中一个重要的原因就是许多民间舞蹈不仅在表演功能和表演场所方面,已与本地区各种民间节庆、宗教习俗等紧密联系在一起,成为各种民俗活动中不可或缺的一个组成部分;其中部分民间舞蹈甚至直接来源于某些宗教习俗的特定的仪规和内容。

1、迎神赛会与踩街民间舞蹈荟萃

闽南民间节庆,迎神赛会一年之中几无间断。每当重大节日庆典、赛会活动,无论城乡,总能见到绵延不断的一队队民间舞蹈踩街队伍,一路上和唱踏舞、穿街过巷,直诣某个广场会所、祠堂或寺庙前,各展技艺举行大聚会,大狂欢,方告功成结束。踩街队伍的规模、品种、阵头数量等视各主事方的“面风”而定,表演阵头多、规模大、品种新,场面气派,主办方便觉“风神”,脸上有光。而围观群众越多,气氛越热烈,说明敬奉神明越“够礼”虔诚。此一传统娱神功能历史以来已深深凝固在闽南普通百姓心中,从而客观上为闽南舞蹈的传承、保护和发展起到很好的推动作用。

2、“掷闹钹”本是道教“做功德”的道士舞蹈

“掷闹钹”为男性舞蹈,舞者双手拿着一付特制的铜钹,双手翻转耍弄,动作刚健有力、技术性很强。主要动作有“转钹”、“照镜”、“捻指”、“抛拔”、“炊箸”、“托软竹”等几十个,以及“拿大顶”、“托酒瓶”等杂技表演。“掷闹钹”原是道教为丧家超度亡灵“做功德”的祭奠仪式之一,一般放在“做功德”之“开敬”、“普祀”之后进行,意为普祀众无主散鬼,献舞以慰众鬼魂,为亡魂开道。“掷闹钹”最后要抛撒铜钱、包子等物,一任观者捡拾,也意在犒劳众鬼,求亡魂一路顺遂,早得超生。

跳“掷闹钹”的舞者原本就是道士本人或出于道士家传,后慢慢分离出来,成为单独表演的舞蹈,并搬上舞台,收入《民间舞蹈集成》 。但时至今日,“掷闹钹”舞蹈仍然未完全脱离道教舞蹈的母体,在道教“做功德”法事表演仪式中,仍时常可以看到“掷闹钹”舞蹈及其舞蹈者的身影。

除“掷闹钹”之外,与道教习俗有关的舞蹈还有师公超度“大放赦”的“洗马舞”、“五梅花舞”;由王爷出巡抬“火鼎”净路驱邪演化而成的“火鼎公火鼎婆”;有与佛教有关的泉州民间舞蹈“尼姑下山”、“大头和尚舞狮”;南靖县的“抱观音”等。

五、闽南民间舞蹈保留域外文化遗响

闽南处于滨海之区,海外交通四通八达,泉州刺桐港曾与世界上1OO多个国家通商往来,世界各国的文化不可避免地要传入闽南,影响闽南地区的文化。而包括闽南民间舞蹈在内,至今仍可从中寻找到保留诸多域外文化的遗迹。

1、《嗦口罗口连》歌源自印度佛教的平安赞语

前文讲述泉州“采莲”古俗又称“嗦口罗口连 ”,主要原因在于“采莲”过程中众人始终要翻来覆去地反复和唱“嗦口罗

口连 , 口罗口连哩口罗口连 ”这句方言褒歌歌词,而为“采莲”人家驱邪纳福,祈求平安。有资料显示,这句“嗦口罗口连 ”即源于古印度佛教的平安赞语“鲁流卢楼”。

据香港著名历史学家饶宗颐先生研究,“口罗哩口罗口连 ”四字最早来自印度梵文。敦煌写本唐代沙门定惠翻注的《悉昙颂》序文记载了鸠摩罗什的《通韵》,将含有“佛、法、僧、对法” 四义的梵文“四流母”音译为“鲁流卢楼”;在其弟子慧严所译《大般涅盘经》及在唐玄奘的译著里,也都将上述四母译作“鲁流卢楼”;唐时人作佛教赞语时已常常使用这四个字作赞颂曲子的和声,如定惠《悉昙颂》的“鲁流卢楼现练现,鲁流卢楼向浪晃”等。

宋普济《五灯会元》载晚唐北宋禅家诸祖师,如福州氏子钦山文邃禅师、泉州柯氏子岩头禅师、泉州南安曹氏子雪峰禅师等,上堂讲法都喜借曲子来说教,而所唱的“口罗哩口罗口罗 ”即由“鲁流卢楼”演变而来,如宋皇 守端禅师的赞文所说:“吟啸无非口罗哩口罗。”

中国道教经典《道藏》收宋金时代全真教诸大师倚声传道的作品,也常见使用“口罗哩凌”,如全真教祖师王吉吉《王重阳全真集》收《捣练子》十二首,末句皆为“口罗哩凌,口罗哩凌”。

宋元南戏泉州梨园戏、木偶戏、莆仙戏等地方剧种,都有请戏神相公爷“踏棚”唱“唠哩口连 ”祈平安的戏俗。如黄锡钧《泉州提线木偶戏神相公爷》所载:泉州提线木偶正戏演出前,必先请出戏神相公爷“踏棚”,演“大出苏”,包括念、曲、舞等。其中“大口栾 口旦 ”曲等亦则是“唠哩口连、哩唠口连 ”颠来倒去的反复咏唱。

明代汤显祖《宜黄县戏神法师庙记》亦写道:“子弟开呵,时一醪之,唱唠哩口连 而已。”

从以上各例可以看出,泉州“采莲”唱“嗦口罗口连,口罗口连哩口罗口连”与唐宋以来佛、禅、道、戏神的“口罗哩口连,口罗哩口连 ”同出一源,其具体的内容、形式和内在含义等也都具有相当的一致性,不仅证明泉州“嗦口罗口连 ”舞中保留了印度佛教平安赞语及其功能,而且证明了泉州、闽南地区历史以来各种宗教相互渗透、融合,和平共处的景象。

2、除夕夜“跳火群”与伊朗“祝火”

泉州城区及沿海晋江、石狮、南安一带有一民间舞蹈“跳火群”,形式为一群舞者围绕一道具火堆或火盆,反复从火上跳过,一边舞蹈嬉戏,气氛热烈。该舞蹈亦出自本地的民间习俗。每当除夕夜,团圆饭一过,一家大小便相携出至门外空地,以干草、树枝等物燃起火堆,大人带着孩童反复从火边绕跳过,胆子大的则从火上跨过,甚至还把尚未走路的幼童抱向火边转悠,以示赶去身上晦气,干干净净过年,祝福一家人新年红红火火,发达安康。

舞蹈者于火边起舞,围成圈从火上跨过,国内外许多民族都有此习俗,并非鲜见。但泉州在除夕夜“跳火群”,却与伊朗除夕夜“跳祝火”在时间与形式上相一致。

伊朗古称波斯,早在唐宋年间即与泉州友好往来。波斯民俗除夕夜各家各户以干草点起“祝火”,人们相属相邀从“祝火”上跳过,以示免灾除病和乞求平安。泉州之“跳火群”与伊朗“祝火”二者是否存在联系,笔者本存有疑虑,不敢妄下断言。2003年10月,笔者有机会带泉州打城戏团前往伊朗参加一个国际戏剧节表演,其间目睹波斯民族包括“黑脸”戏神,“大广弦”乐器等,与泉州之“黑脸”相公爷、南音“二弦”都有其相似之处,由此推想泉州“跳火群”与伊朗“祝火”应也存在某种相互联系。

闽南、泉州文化受域外文化影响应该有来自陆上和来自海上二条路线的区别。来自陆上古丝绸之路的影响主要经由中原文化作为媒介传入泉州,来自海上丝绸之路各国文化对闽南、泉州文化的影响,尤其是对民间舞蹈的影响,苦于现存史料缺少和本人能力所限,未能作更深入的论述,包括闽南民间舞蹈之源自闽越文化、中原文化、域外文化“三个源头”的问题,亦谨以拙文求教于诸方家。

(作者单位:泉州市文化局)

注释:

①庄锦清等《福建南安大盈出土青铜器》,《考古》1977年第3期。

②《中国民族舞蹈集成福建卷》1996年版第16―17页。

③《太平寰宇记》卷120泉州。

④《欧阳四门先生文集》。

⑤唐陈元光《龙湖集》。

⑥《泉州府志》卷七王延彬。

⑦《闽诗录》乙集卷四,詹敦仁《余迁泉山,留候招游园圃,作此》。

⑧《仙游县志》引黄昭《旧志》。

⑨黄柏龄《九日山志》第110页,晋江地区文化局、文管会1983年2月出版。

⑩宋《云霄厅志艺文志》引陈淳《朱子守漳实纪》。

宋陈淳《北溪文集上傅寺丞论淫戏》。

乾隆《泉州府志》卷二十风俗告谕《真德秀再守泉州劝农文》。

《宋天源魏王派赵氏族谱卷一》。

乾隆《泉州府志》卷二十风俗。

《中国民族民间舞蹈福建卷》1996年版,第19―20页《全省民族民间舞蹈调查表》。

《考古》1961年第4期。

陈元光《龙湖集》。

《中国民族民间舞蹈福建卷》第574―588页。

《中国民族民间舞蹈福建卷》1996年版,第19―20页《全省民族民间舞蹈调查表》。

泉州地方戏曲研究社《南戏论集》第469―479页,中国戏剧出版社1988年出版。

《世界礼俗手册》第206页,刘玉学、黄顺义编著,对外贸易教育出版社1988年11月版。


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