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中国舞蹈审美特点的形成之我见-舞蹈基本知识

来源:河南艺术中专学校招生办公室 发布时间:2022-04-06 14:18:41

(学生姓名: 郭海峰  指导教师: 纪广) [内容提要]:中国古典舞发展从古至今,经历了各个不同的发展时期。在各个时期里,不同年代的舞蹈的审美发展也在汲取着不同的营养。尤其在周、汉、唐三个时期祭祀、宫廷宴乐、女乐等舞蹈在融合雅俗乐与民族乐舞的历史发展中逐渐形成舞蹈的发展基础。在元、明、清发展出来的戏曲舞蹈,这种舞蹈在继承前人的基础形成了以“拧”“曲”为主要的特点。通过对舞蹈的历史发展特性从内部文化成因,和外部的中国舞蹈的发展环境分析中国舞蹈自己独特风格的审美特点发展的。

[关键词]:中国舞蹈  审美特点  祭祀舞蹈  宫廷舞蹈  戏曲舞蹈  

中国舞蹈在经过了长时间的发展形成了以“圆”为主要审美特点的审美趋向,而“拧”是中国舞蹈身韵美的支柱。从造型,动律,运动线,舞蹈技巧都表现出“拧”的特点。而“拧”的本质是曲线,曲线是圆的变形,这一切都源于中国文化对于圆的审美情趣,同时也有人认为太极图是中国古典舞的典型反映。无论从宗教祭祀舞蹈,还是宫廷宴乐,直到元,明,清的戏曲舞蹈都体现了圆的审美标准。

虽然当代的中国古典舞是新中国成立后,在二十世纪五十年代在唐满城等诸位老师的精心的加工整理最终建立出来的。但是基本上沿袭了戏曲舞蹈等舞蹈元素,继承了中国固有的审美标准。那么中国舞蹈为什么不同于西方芭蕾的“开、绷、直、立”。中国舞蹈自身是如何发展的?审美特点又是如何形成的?笔者从以下几点进行分析。

 一、 中国舞蹈的三大发展时期看中国舞蹈的形成基础 西周是中国舞蹈的第一大发展时期,周公旦“制礼作乐”之始,建立了中国第一套礼乐制度,还设立了相应的礼乐机构,掌管各种礼乐事宜。历史上著名的《六代舞》、《六小舞》便是这个时期的代表。周代舞蹈不但突出了它的功用性—祭祀,而且突出了当时社会等级制度,天子八佾①,诸侯用六佾②,大夫用四佾③,士用二佾④,也体现了它的教育功能。在《周礼·乐师》中注:“谓以年幼少时教之舞,内则曰:十三舞勺,成童舞象,二十舞 大夏 。”在这个时期民间乐舞的发展出现了雅乐与“郑卫之声”的区别。“平王东迁”以后,周王室已失去了对诸侯的控制力,春秋时代,封建领主制继续向封建地主制过渡,至战国时期由于铁器的普遍使用,生产力提高,促使生产关系的改变,较先进的封建地主制先后在诸侯国确立。社会基础的改变势必导致了上层建筑的改变,西周的礼乐制度也渐渐没落史称“礼崩乐坏”。雅乐的衰败随之而起的是民间乐舞的兴起,这一时期的民间乐舞大量见载于《诗经》《楚辞》的典籍。诗经中的“风”便是各地的民歌。汉代是一个文化大发展,大繁荣的时代。它表现在舞蹈活动的普遍兴盛,乐舞百戏等表演艺术水平的大幅度提到,出现了一些著名的舞蹈和舞人;西域乐舞、杂技、幻术和边疆少数民族舞蹈的传入,以及乐府在汇集民间乐舞中的重要作用。

“百戏”成为当时流传最广的表演艺术形式,它是多种民间艺术的综合串演,可能由于它的包括了许多不同的表演艺术形式和丰富的节目,所以称“百戏”。“百戏”中各种表演项目不仅广泛盛行于民间,骇异最具代表性,最能体现王朝表演艺术水平的艺术形式经常出现在宫廷,出现在皇帝招待域外使节及少数民族首领的集宴中。汉代除穿插在“百戏”中有舞蹈表演外,在后宫和贵族之家还有许多专门以表演歌舞娱人的艺人—“女乐”,有时也称为“歌舞者”,即隋、唐时代的歌舞伎人。汉朝初期宫廷设置了两种乐舞机构,一是属于奉常的太乐,主要掌管宗庙的祭祀雅乐,另一个是大家都非常熟悉的少府的乐府,管理供皇帝娱乐的俗乐舞。不过乐府的设立本来就是以搜索民间乐舞,体察民情为职责的,以国家的力量采集,整理大量民间乐舞,在客观上对汉代的乐舞起到了相当大的推动作用。在汉代的酒宴中,除观赏歌舞艺人的表演外,汉代还有宾客间相邀起舞的习俗,这种古老的交谊舞,时人称之为“以舞相属”。

汉代的雅乐乐舞,一方面继承前代传统如《嘉至》、《永至》、《登歌》、《休成》等乐,还有《武德乐》、《文始舞》。另一方面根据自己的政治需要,结合民间乐舞风格,重新整理创作了《大风歌》《灵星舞》《巴渝舞》等。汉代俗乐糅入雅乐使部分雅乐舞蹈呈现出新的面貌。但这新创作的雅乐舞蹈在时间与祭祀这种长时间的消磨中雅乐舞蹈又逐渐僵化起来。原先具有的生机也开始失去原有的风采。

汉代以舞具为舞名的舞蹈还有四大杂舞,这四种舞常被作为一组舞蹈。有时称作“四舞”或“杂舞”,是汉魏一直流传到唐代的著名舞蹈。唐代舞蹈是中国舞蹈发展的光辉夺目的一篇,南北朝各族乐舞大交流,大融合是唐代舞蹈艺术之花成长的土壤,唐代社会的兴盛强大是舞蹈艺术之花盛开的良好气候。在唐代舞蹈活动极为普遍,社会各阶层在不同的场合,运用各种方式,频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术形式,又是人们用以自娱的极好方式,在唐代舞蹈是人们生活中不可缺少的组成部分。舞蹈在唐代不是被歧视的对象而是人人以善舞为荣。

在唐代音乐舞蹈十分发达,歌舞自然成了群众欢庆节目,自我娱乐的重要方式。我们所熟悉的“踏歌”在唐代流行十分广泛。在乡间、城镇、甚至在宫廷组织庆祝节目的活动中,“踏歌”都是人们极为喜爱的自娱舞蹈。在盛行踏歌的同时,也曾在一段时间中盛行西域风俗—“泼寒胡戏”。虽然“泼寒胡戏”在流行一段时间被禁止了,但是这一民俗活动中流行的曲子《苏莫遮》舞蹈《浑脱》却以另外多种方式得以流传。

唐代舞蹈品种名目繁多,目前有记载可考的舞名有一百多个。唐代已形成自己的舞蹈分类法。如按舞蹈风格,特点区分的“健舞”,“软舞”类;具有严谨统一结构的歌舞大曲;带有一定故事情节的歌舞戏;还有用于宫廷朝会的宴享的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》每类乐舞都包括十分丰富的舞蹈节目,这些节目大体可分为三种类型:

1、继承前代的传统舞蹈。如《九部乐》、《十部乐》中的《清商乐》;《立部伎》中的《安乐》、《太平乐》;“软舞”类的《乌夜啼》(属〈清商乐〉类起于南朝宋代);《兰陵王》(起于北齐);《回波乐》(北魏时乐舞);歌舞大曲中的《玉树后庭花》(南朝陈代作品属〈清商乐〉类);《泛龙舟》(隋代),《采桑》(属清商乐类);《伴侣》(北朝齐末),《踏金莲》(南朝齐代);《安公子》(隋代);《同心结》(隋代有〈舞席同心髻〉唐大曲〈同心结〉可能有继承关系);歌舞戏中的《踏谣娘》(起于北齐或隋);《兰陵王入阵曲》(亦作 代面 起于北齐);其他如北魏的《火凤舞》等也属此类。2、以国名,地名,族名为乐部或舞蹈名称的乐舞。这类乐舞从名称上已标明它们具有浓厚的民族风格和地方特色。如《九部乐》、《十部乐》中的《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《康国乐》、《高昌乐》;“健舞”类的《拂林》、《大渭州》,著名的《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》原本都是西域的民间舞;“软舞”类的《凉州》、《甘州》;大曲类的《伊州》、《醉浑脱》、《突厥三台》、《穿心蛮》、《龟兹乐》等。当然这些大曲应该是根据各地民族民间乐舞,按照大曲的结构形式编制而成的;歌舞戏类的《拨头》(本是西域乐舞),其他像《南诏奉圣乐》(西南少数民族乐舞今云南一带);《骠国乐》(骠国既是今天的缅甸)等也属这类乐舞。

3、唐代的新作。唐代有许多舞蹈新作,其中一部分是在吸收民族民间乐舞素材的基础上创作的。如《九部乐》、《十部乐》中的《宴乐》是乐官张文收为歌颂唐朝兴盛而作的;《坐部伎》、《立部伎》中除《安乐》与《太平乐》两部外其余乐舞全是为歌颂唐代各朝皇帝的文治武功而创编的,其乐舞形式吸收了丰富的民间滋养;“健舞”、“软舞”类中的为歌颂忠勇将领王孝杰创编的《黄獐舞》,吸收传统武术风格英武豪健的《剑器舞》,既优美又矫健的《杨柳枝》,乐曲如鸟鸣的《春莺啭》,以舞袖为容的《绿腰》,以及在西域民间舞《柘枝》基础上发展变化的《屈柘枝》,都是唐代的作品。即便是前代传统乐舞或少数民族乐舞如《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《伴侣》、《龟兹乐》、《醉浑脱》等也都是在原乐舞的素材的基础上,编制成大曲形式,都经过了较多艺术加工和创新。部分没有归类的新作有表现仙女优美形象的舞蹈,其创作、编制常常与一些神话传说有关,带有一定宗教色彩的,如刻画龙女忽然在水中出现的,飘拂、轻捷的《凌波乐》;由李可及吸收南方少数民族的乐舞素材创作的大型女子群舞《菩萨蛮舞》等,最负盛名的《霓裳羽衣舞》,另外还有一些比较特殊的,表现悲伤情绪的舞蹈如《何满子》、《叹百年》等。何满子是著名歌舞者何满子在被处死以前用满腔悲愤。哀怨所唱的悲歌,文宗朝宫人沈阿翘依曲编舞。叹百年则是李可及为悼念同昌公主之死而作的大型女子队舞,数百人或数千人盛装宫女载歌载舞,“词语凄恻,闻者流涕”,颇为感人。

综上所述,虽然周、汉、唐的乐舞只能从只言片语,零星的图片舞俑中领略到他们的美,但是我们从中可以看到在舞蹈审美方面时间前后的继承关系。即使元、明、清在乐舞思想上发生了很大的变化,冲破了原来的思想禁锢,但其祭祀乐舞在体制上仍沿袭了唐代队舞的形式。 

二、宋代以及元、明、清舞蹈的发展走向 宋代活跃在广大农村、城镇的“村歌社舞”空前繁荣,是中国舞蹈的转折期,宋代的民间舞蹈,品种之丰富,流传之普遍,艺术表演水平之高,已能与宫廷舞蹈平分秋色,文人学士谈艺时,往往把二者相提并论。两宋时期,由于手工业、商贸的进一步发展,城镇数量增加,规模扩大,人口也大批流向都市。随着城市经济的繁荣手工业者、商人、小贩等市民阶层集生产、生活、信仰、娱乐等多种功能于一体的行会、社等应运而生。逢年过节有组织的自娱自乐兼表演的舞蹈活动十分活跃。许多不在由宫廷长期奉养必须自谋生路的专业歌舞艺人与农村优秀舞人乐伎一起用向城市,形成一支为城镇百姓表演的专业队伍,他们组织班社,开辟固定的表演场所,相互在艺术上创造和表演上展开竞争,争夺观众,这一切为舞蹈艺术向商业化和剧场化过渡准备了条件,并促进了舞蹈技艺的不断提到,城市固定表演场所“瓦子”,“勾栏”的建立为艺术提供了谋生和传授技艺的场所,他们在相互切磋和竞争中,促进了各种表演技艺的吸收融合。

宋代民间欢庆节目以歌舞为主,“舞队”是指包括、杂技、说唱等的游行表演当时称之为“社火”。也有人认为当今的社火来自于祭社乐舞习俗。民间“舞队”的活动规模十分可观,名目也很丰富。如《村田乐》和《讶鼓》。《村田乐》是一种表现劳动生活的民间歌舞,乡土气息浓郁。此舞一直流传到明代也有学者认为《村田乐》是秧歌的起源,关于《讶鼓》名称的来历说法不一,在此不一一叙述。它是一种以击鼓伴奏为特征的歌舞形式,其间常插装扮各种人物的情节性表演类似今天秧歌队中的小场子。元宵节表演《讶鼓》的风气一直由宋至元、明、清一直流传不衰。还有《十斋郎》、《鲍老》、《装鬼神》与《傩舞》都是宋代著名舞队舞蹈,宋代也有舞蹈化的武术—《舞蛮牌》。

宋代宫廷队舞和歌舞大曲多承袭唐代,但宋代宫廷“队舞”并不是承袭唐代的宫廷宴乐,而是继承吸取唐代影响最大的技艺水平最高的表演性舞蹈。如“软舞”的《柘枝》、《剑器》、《胡腾》。大曲类的《霓裳羽衣》等。宋代的宫廷的“队舞”,并不是唐代同名舞蹈的原样的搬演,而是有所发展,有所变革如《柘枝》《剑器》《胡腾》等,唐代原本是独舞或双人舞,表演场所不定,有时在内宫、有时在贵族厅堂、有时在民间。而宋代的宫廷队舞表演人数数十或数百人,表演场合则是在皇宫举行大宴演出,是兼具礼仪典礼欣赏娱乐多功能舞蹈。

北宋汴梁、南宋临安有许多“瓦子”也叫“瓦市”或“瓦舍”。瓦子里有“勾栏”或“游棚”是专门表演各种技艺的固定场所,北宋汴梁瓦子众多,其中“勾栏”有五十余座,最大可容千人,观看表演的人十分踊跃,不以“风寒雨暑,诸棚看人,日日如是。”南宋临安城内有“瓦子”三十多座。“勾栏”、“瓦子”作为营业性的演出的技艺种类繁多,有杂剧、杂技、说书、说诨话、影戏、嘌唱、诸宫调、相扑、舞旋等。

在两宋时期,由于在国家制度的冗官、冗兵。思想统治上,程朱理学还没有成为思想统治的主要工具,所以出现了不少书画大家中有些是皇帝,比如宋徽宗。所以在这个时期的文化艺术还具有非常大的生命力。尤其是很多民间艺术形式在后世得以流传,像今天的舞狮、秧歌、戏曲。

进入封建社会后期,元,明,清三代其最高统治者是多元一体的中华民族的三个民族,但这三个相连接朝代舞蹈艺术的趋势是大致相同的,一脉相承的。尤其在本民族的(元代的蒙舞,清朝的满舞)乐舞的民族色彩的突出和戏曲的发展。元代蒙古族是一个能歌善舞的民族。入主中原后,除了本民族民间歌舞仍然流传外,由于蒙古统治阶级对于本民族文化的重视,元朝宫廷宴乐及其他表演性舞蹈都带有十分浓厚的民族色彩。与此同时,又融入了许多宋代宫廷队舞成分。成为汉蒙交融的宫廷宴乐。元代宫廷队舞不称“队舞”而是称“乐队”。并且产生了为数不多的精美舞蹈在很长的一段时间中广为传播,颇负盛名。如佛教密宗舞蹈《十六天魔舞》、《倒喇》,元代著名大曲《白翎雀》。元代的民间娱乐欣赏主要是杂剧,并为明、清两代的戏曲打下了基础。明代的宫廷宴乐并没有承袭元代的宫廷宴乐,而是继承了宋代宫廷的宴乐遗制,带有明显的汉文化特征。明宫廷主要娱乐是戏曲,雅乐仍沿袭前代旧制,分文舞、武舞两大类,并没有各种祭祀的乐舞,[1]进入清代仍承袭宋代宫廷宴乐总名,同时又具有鲜明的满族色彩。 

三、从内部和外部原因理解中国舞蹈审美的形成条件 (一) 中国舞蹈审美特点的内部发展原因

1.从中国舞蹈融合看舞蹈审美的形成由周、汉、唐我们可以清楚的看到中国舞蹈中祭祀舞蹈是中国舞蹈的系统化与制度化的基础。而民间乐舞是中国舞蹈发展的土壤,无论是祭祀舞蹈还是宫廷宴乐都受到了民间乐舞和民族乐舞的影响。

首先是雅乐与民族乐舞的融合。从西周到汉、唐、直到宋代中国舞蹈主要是由雅乐与俗乐舞(或称民间乐舞)组成,并且许多雅乐都是由民间乐舞转化而来的,比如汉代的《大风歌》、唐代《九部乐》、《十部乐》中的《清商乐》。到了汉代“女乐”有许多是被士大夫、官僚所圈养,表演民间乐舞。唐代民间乐舞更为盛行在前文提到过的《踏歌》等,在此不一一敖述。

其次是民族间的交融使中国乐舞的发展变的更加的多元化。汉代张骞通西域后,西域乐舞大量传入,百戏中的许多内容像“幻术”都是由西域传入的。在汉灵帝时期“灵帝好胡服,胡帐,胡床,胡坐,胡饭,胡空喉,胡笛,胡舞京都贵戚竟为之”⑤,这种风气的形成,不仅是由于皇帝本人的好尚,更重要的还是因为当时西域与中原交往频繁,人们对西北、西南独具风格的乐舞文化及生活用具都产生了极浓厚的兴趣所致。到了唐代民族间的交流与融合更加繁盛,例如《泼寒胡戏》、《胡旋舞》、《九部乐》、《十部乐》、其中除了《宴乐》、《清商乐》都是少数民族乐舞,还有“健舞”、“软舞”类的《柘枝》。民族乐舞交融使中国乐舞的发展具有更鲜活的生命力。

在乐舞文化的流传上,在宋代以前,音乐舞蹈一直在统治阶级与民间中具有非常重要的作用。西周以舞育人。汉代专门设立“乐府”收集民间乐舞,“百戏”等表演艺术形式不仅在民间流传,宫廷、贵族间也极为盛行。尤其是对民间俗乐舞的从理论到实践所采取的开明态度。已如上述,无论是雅乐、宴乐及其他表演性,欣赏性乐舞都大量吸收了民间乐舞,或在民间乐舞的基础上加以发展创新。理论方面并不是一味谴责民间乐舞,而是给予他一定的地位,承认民间乐舞在生活中起到了雅乐所不能起到的作用,并且强调舞蹈要表现一定的内容和内心的感情。唐代更是自舞成风,唐玄宗李隆基设“梨园”以至于后世戏曲将李隆基奉为祖师爷,并自称“梨园弟子”。我们从出土的舞俑,器皿的图案彩绘上都可以看到宋代以前的舞姿都开放、外张的。

我们观察宋代以后的舞蹈我们可以发现,宋代以后宫廷舞蹈祭祀乐舞与宴乐在于民间舞的融合。由于程朱理学在这三个时代的渗透“存天理,灭人欲”的思想成为主流使得娱人娱己的舞蹈等艺术得不到上层建筑的支持,而日益民间化。尤其是在清代康熙、雍正两朝不但在思想上进行“文字狱”,而且执政期间提倡勤俭执政,宫廷舞蹈成了骄淫奢靡的代表,失去了在国家上层的发展空间,戏曲植根于民间这丰富的土壤上,因此戏曲在此时得到了长足的发展。

2.从中国舞蹈的思想的影响看中国舞蹈审美特点的形成   在中国思想的发展上有很多思想影响着中国舞蹈的发展,从西周的礼乐思想到儒学、道学、程朱理学对中国舞蹈审美都有不同程度都影响,但在审美的发展方面起主导因素的主要是道家的美学思想。

在美学理论上由于道家的思想主要是讲“天人合一”、“养生之道”,是人与自然的关系。在道家的著作中,多流露着浪漫主义色彩。符合大众的社会生活需要,连医药、美术等无不以道家的思想为自己的立论之本。由于儒家的思想都是“致知,格物,修身,齐家制国,平天下”与平民百姓无关。所以道家的美学思想成了当时戏曲的主流美学思想。到了今天我们最初由唐满城老师等许多专家整理的中国古典舞便是来源于戏曲的舞蹈元素。那在审美上自然仍以“拧、倾、圆、曲”为主要特点,但是由于戏曲舞蹈在元、明、清这样一个思想禁锢的时代中产生,自然在舞蹈的审美上也过于压抑与内敛,戏曲舞蹈并不能代表了中国古典舞的全部,尤其汉、唐两代舞蹈艺术奔放、外化是中国舞蹈艺术发展史上独具魅力的时代。在周、汉、唐、宋的舞蹈虽然不同于元、明、清,但是从历史资料中可以看到至少在舞姿上也是以“圆”为主要的审美标准。

(二)中国舞蹈审美特点的外部发展条件

1.中国舞蹈的民间化与继承中国舞蹈从历史发展中,我们可以总结出中国舞蹈主要由祭祀舞蹈、宫廷宴乐、民间俗乐舞、戏曲舞蹈。祭祀舞蹈由于刻板、僵化逐渐消失。明代的著名乐律学家朱载育曾认为古乐是向内收敛的,俗乐是向外开放的,人们喜欢“放肆”而厌恶“收敛”。“是以听古乐惟恐卧,听素乐不知倦,俗乐兴古乐忘与秦火不相干也”,正说明了古乐消亡的原因,也从一个侧面了解到民间乐舞的兴盛。虽然我国很早就有了自己的舞谱,可是仅有少数统治阶级或宫人、伶人得以掌握,江山一倒,几乎无人可以看懂,也失去了传播的功效。而民间乐舞在没有文字记载的情况下,靠口传心授最终流传,使中国原有的审美趋向才流传下来。

2.表演形式对舞蹈审美的影响中国从最早的《九歌》开始便舞于旷野,“投足以歌八厥”。到了西周舞蹈地位的提到,舞蹈场所仍然是广场(大殿前的空地),到以后祭祀舞蹈一直都是在专门祭祀的广场上舞。出现了女乐、宴乐之后,舞蹈表演从室外转到了室内,表演场所从广场转到了厅堂,观众多坐于厅堂四面,而舞者多舞于厅堂中央位置。如《论语·八佾》:“八佾舞于庭,是可忍孰不可忍。”还有唐代的《坐部伎》《立部伎》即是舞者在厅堂与广场上表演。即便是独舞像赵飞燕、杨玉环等皇帝专门为其修建了舞蹈场所,也是一个亭。

那么中国自古就缺少像西方一样的舞台概念,宫廷舞蹈的表演场地多是一个众人在四周的观看形式。民间乐舞的表演更是场所不定像“踏歌”之类的民间节庆联欢舞蹈更是随时随地。到了宋代民间艺人虽然有了固定的场所“瓦子”、“游棚”也是众人围而观之。直到元、明、清杂剧戏曲的出现逐渐有了表演的“戏台”。中国的“戏台”不同于西方的舞台,是一个平面。由左、右上下场,而是一个向前突出的矩形,上下场是由舞台最后墙的两扇向正前方开的门“出将”、“入相”进出。在这样的表演场合下,舞蹈表演不但要满足正面观众的需要,还要满足剩余观众的舞蹈审美要求,那舞蹈造型、动作走向无时都要让180度或360度的观众看上去都是美的。在这一点上与西方的芭蕾舞只是要满足正面的观众审美需要不同,这样舞蹈主要在一个平面展示。这要求了西方舞蹈者的“开、绷、直、立”而中国的舞者就舞姿上像“圆”一样,从各个角度都是完美的,在造型、舞姿、运动线上也都以“圆”为主要的美学依据。

 注释:[1] 六十四人。[2] 有两种说法,一说三十六人,一说四十八人。[3] 有两种说法,一说十六人,一说三十二人。[4] 有两种说法,一说四人,一说十六人。[5] 载于《后汉书·五行志》。


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