中国杂技源远流长，已有两千多年的历史。近年来我国杂技界所取得的巨大成就与舞蹈艺术是绝对分不开的。较长时期以来，舞蹈教学和舞编排已为杂支的创新与发展起到了极大的推动作用，使其从“纯技术”进化到有表演意境、表演内容及表演技巧的综合性艺术珍品。如大连杂技团表演的《转碟》，一群身体窃窕的姑娘手握托碟，在优美的荷花舞曲中翩翩起舞，情动于中，形之于外，演员技巧与音乐舞蹈舞台美术和谐一致，清新典雅，给人以强烈的艺术感染力。又如前进杂技团的《快乐的水兵》编导独具匠心，演员以连贯流畅的舞蹈动作(动用了芭蕾中的“击打”跳跃和“单腿转”、“空转”、“过门坎”等)和技巧以妙趣横生幽默诙谐的表演，使观众的心潮起伏，达到恰如其分的艺术效果。所以说，舞蹈艺术已成为杂技必不可少的艺术手段，赋于了杂技技巧极大的生命力，从“原始”走向“文明”。遗憾的是，到目前为止，我们杂技界仍然有人还抱住“只要有技术就能站住脚、就能压倒一切艺术要素”的陈旧观念，甚至在教学上老路重走、编排上排外，这种做法只能使杂技本身从根本上失去艺术价值。舞蹈是一门表现人体的艺术，是美化技巧形象的艺术手段，是完整杂技节目的最好艺术形式。

舞蹈艺术不仅是有一整套完整系统的训练方法，而且对舞姿舞汇的规范性表演性都非常讲究。芭蕾舞、古典舞、现代舞等都是如此。尤其是古典舞，对手、眼、身、法、步一招一式要求甚严，十分强调“韵味”。如中专杂技学生在通过六年同步的训练后，获得―――定的审美能力和掌握相应的舞蹈艺术魅力，那么以后在舞台上就能很好地驾驶整个节目，并随着节目的构思立意完美地发挥技巧。马克思说过：“如果你想得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。所以杂技中专学生在六年繁重的专业训练期间，不仅要上好舞蹈课、还应学习音乐、美学、表演及各科文化，从而获得一定的艺术修养。 杭州艺术学校是一所以杂技为特色之一的国家定点艺术类中，等专科学校。在不长的时期里，遵循着教学大纲和办学宗旨为国家培养了一届又―届的优秀杂技演员。按杂技教学的进展来看，低班的教学内容和舞蹈有共同点，除了顶功之外好也是首先解决软开度和克服自然状态为主。舞蹈课了已其是要使低班学生获得正确的直立感和重心的同时，启发和开拓孩子们对美的潜在意识，循序渐进地过渡到肌肉能力和形体形态长线条舞姿及长纤维肌肉状的练习。但在具体制定教案时，却不能完全按照舞蹈常规办，还必须避开杂技教学方法(包括腿毯课的压、耗、板、踢等)否则种类重叠就不能取长补短了。那么，舞蹈课的“长”究竟是什么呢？实践告诉我，那就是一个“美”字。形体美，形态美，线条美，舞姿舞汇美，表演美。所以舞课在任何训练阶段都必须紧紧围绕一个“美”字由于杂技专业的需要，学生的入学年龄都大大低于舞蹈学生，―般都只有七、八岁。生源又多数来自省城之外，美学和音乐感的智力开发几平等于零，教学难度可想而知，更不可能接进入芭杆练习。既然进不了芭杆，那就想个方案来过渡吧。于是我编用了一套以现代舞地面练习和体操相结合又适合开发软开度的训练课程，钢琴伴奏亦采取节奏鲜明旋律性较强的音乐，再配上适应低班学生表演的动作，使她们较好地从零开始过渡，取得了行之有效的教学目的。当然在具体训练时，于软开度的练习要大幅度地运动人体各部位的骨骼和肌肉，影响和刺激了肌肉内层的神经纤维，从而使学生身体引起较大的疼痛感。这种疼痛―般要等到身体的练习部位有了相当程度的垃长力后，才会减轻或消失。这无疑给软开度的训练又增加了困难。好在肌肉拉长力还得到人的精神状态和体力状态的影响，如兴奋时、意志力强时，它的能力就大，痛感会相应感少：如颓萎时、意志力弱时，它的能力就缩小，痛感有增无减。学生年龄小，她们又大都是独生，怕痛怕苦现象普遍，思想情绪也像高原上的气温那样，时高时低。这就要求教师在课堂上尽量多采用不同的方法，采用最形象而美好的语言去营造和激发她们于生具来的好胜性和竞争意识。女孩子们爱美，求知欲强，只要教师启发示范得当，她们会从丑小鸭变为白天鹅的。

当学生基本解决了软开度的问题，也初步开了音乐美感的“天目”后，就可以进行芭杆训练习，逐步进入直开绷以及肌肉能力的训练了。在能力训练上，我为什么要改变学校以前纯古曲的训练方法呢？因为芭蕾从十六世纪作为一门独立的艺术形式产生以来，已经历了三、四百年的历史。在漫长的实践中，它已逐步形成一套十分完整的系统方法及训练体系。比较科学地解决了人体的基本形态、重心、稳定性和协调性以及动作的开度和舒展，同时也较好地解决了人体各部位的肌肉韧带和关节的力量训练问题。特别是重心、稳定性、长线条、肌肉能力等的训练要素，更是―个优秀的杂技演员所必须具备的。当然在具体训练时，我根据不同的情况作了必要的删减。比如舍弃了跳部份的“击打”，简化了动作的过程，去掉旋转部份等。但绝不能降低完成动作的正确性。否则，不仅不会达到预期的训练目的，反而会养成许多难以纠正的毛病。另外训练时尽量多采用交替法，以动力训练为主，静力训练为辅，动静交错，双腿交替，以防止肌肉练僵、臀部增大。

在顺利进入了能力训练的同时，我几乎同时推出了芭蕾手位脚位和占典手位脚位以及不同的基本舞姿的练习，让学生在绝然不同风格中区别和运用。这倒并不是完全为了开阔视野和鉴赏模仿，这―关一开、―含―挺果然有鉴赏和运用价值，但最主要的还是为了身法练习的需要。从舞台上来看，气势宏伟的节目如集体车技等就需要开度大，动作挺拔舒展的舞姿。而传统型的节目就相对要端庄典雅韵味较浓的古典舞了。更何况从舞蹈课的训练程序而言、接至而来的身法练习就是为了开发和培养学生的表演才能；这也是舞蹈课的最终目的之一。身法练习以古典舞为主是对的，因为在各种舞系之中，它是唯一重感情、重旋律的艺术，亦符合我国传统的美学特征，符合杂技民族化的特性。越有民族性的东西好就越有世界性。看了武汉夏菊花领导的杂技表演后，我惊诧她们无论表演什么节目时，一投手一举足无不渗透着深厚的舞蹈“功底”和表现力。莫非是舞蹈演员改了行搞了杂技?否!而是那里的杂技演员从小就懂得舞蹈课不仅只是为了训练形体形态，更不是为了能力而能力，而是形之于外，情动于中。这个“情”字无不渗透着深深的魅力和内秀。只有努力“读”懂了这个“情”字，你才会光彩照人，使那些客观审美者为之动容。

有了以上的共识，最后在古典舞基本舞汇的基础上，我较大幅度地编排和推出各种表演性较强的组合。在组合的基础上再发展到组舞，逐步引进对韵味的初步运用。开始时为了学生能更好理解和接受，我尽量用综合性的形式来辅助，在编排上也作些童化处理。女孩子们根据老师的提示和规定内容配合得维妙维肖，争着表达感情，随之而来的课堂气氛也推向高潮。比如我编排的手腕组合《茉莉花》，以表现一群小女孩游园时，从喜看茉莉花到闻花摘花到戴花的感情表演过程，体现出女孩子纯真爱美的天性。又如，为了增宽表现力，我采用倒述的手法，以三种不同的人物情感处理和编排了《牧羊姑娘》。前奏配上悲伤的儿童化的朗诵(学生吟)，按排牧羊姑娘和小羊羔的造型，钢琴伴奏委婉凄惨，使学生们很快地进入了规定情景。不等到暴风雨中奄奄―息的羊儿被牧羊姑娘艰难地救起，全场都哭了。课堂上，我和钢琴老师亦常常被孩子们的纯真表演而感动得眼泪汪汪。随着学生在表演上的运用提高和渴求，我又循序而进，加重舞汇上的复杂和韵律上的连贯，相继双推出了组舞《春游》，使学生在舞姿舞汇主面运用和感情的表过方面达到了饱和。有时我常常扪心自问，组合篇幅是否过重?推得早了还是不够？但通过长时间的实践和观察，还是行之有效的。因毕竟不能和舞蹈专科等同。只有这样，才能为她们今后的学习，甚至舞台实践时的全面运用而打下牢固的基础。

以上是我在教学中的一些很不成熟的看法。无论课的内容编排和教学指导思想都很“任性”。诚望得到同行们、特别是真培养过我的老师以及已经为杂质的发展作出贡献的舞蹈老师们的指正和帮助。