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舞蹈之“以舞为本”的绝症(上)-舞蹈基本知识

来源:河南艺术中专学校招生办公室 发布时间:2022-04-06 14:08:57

如果有人提出:风格性语汇能不能做舞剧?我给出的答案是能。但因为局限极大,所以非常困难,没有其他语汇作为补充,没有好的编舞能力,一般难以完成。

为什么风格语汇有这样的困难?这要从风格语汇的“风格”二字说起。风格语汇之“风格”,就是语汇的出身,其风格,就体现着舞者的生活——活于何时、何方,以及活为何样。一句话,风格语汇标识着生活,事实上就是一种生活动作,只是这种生活动作相对特殊,已经积淀为种种程式化的舞蹈形式,也因此而问题复杂:其生活性,恰恰被舞蹈所忽略。这个舞蹈,包括几乎所有的舞蹈教学、舞蹈编创和舞蹈表演。似乎一说到风格语汇,指的就是种种程式化的舞蹈以及舞蹈方式,似乎一切只与舞相关,而与生活不相关。

风格语汇源于生活。经过了生活的积淀,才形成了风格,其风格就是生活的“密电码”

“风格”是生活的密电码

风格语汇源于生活。经过了生活的积淀,才形成了风格,其风格就是生活的“密电码”,舞蹈藉此才可能表现生活。风格语汇尽管特殊为程式化的舞蹈,但其不特殊更为重要。只是两方面的原因,使其“特殊”被突显。之一:风格所形式着的生活相对固定,所以渐渐固定为种种舞蹈的程式;之二:种种已经程式化的舞蹈,又被纳入核心舞蹈院校的教材,核心舞蹈院校的优势话语权,使其在多年的教学以及传播中渐成唯一。第一个特殊不是问题,第二个特殊就不行了。问题有二:舞蹈性和唯一性。舞蹈性,在核心舞蹈院校多年这样的“纳入”之后,风格语汇之生活基本被剥离干净,只舞而不生活了;唯一性,这种只舞而不生活的风格语汇,又因为核心舞蹈院校的优势话语权而基本成为社会共识。

不只风格语汇具有生活性,就是某种意义上的生活动作,事实上所有的舞蹈语汇都具有生活性,都是某种意义上的生活动作。而语汇都有自身的职责——工具,并发挥着工具表现内容的作用。无论多么深厚的思想和文化,都须落实于语汇,都只能通过语汇的学习和掌握得以传达。所以,相关的艺术教育才纷纷以语汇而开设专业,北京舞蹈学院的各主力系部也不例外,并在多年的教学中,一直实行直接入手语汇的学习方式,以研究和学习语汇、语汇与生活的关联、如何关联以及关联为何等内容,并最终达致以语汇而表现的目的。

语汇在舞蹈教育中有两副面孔:“一来”和“一去”。“一来”,从生活中来之意;“一去”,向生活中去、表现生活之意。二者不只表明来去于生活的关系,更表明语汇在教育中的两种处境,即:学习和应用。学习和应用语汇尽管都与生活关联,但关联的生活不同,所以关联也不同。前一个生活是语汇的出身——那个生活;后一个生活是语汇将要表现的生活——这个生活。“那个生活”积淀于语汇,并形成语汇,语汇就是“那个生活”的密电码,而“这个生活”却不同,与“那个生活”相似,但却绝不是。两个生活的相似,使得语汇可以“穿行”两界,被借来使用。但借来使用的目的,却是要表现“这个生活”而不是“那个生活”。表现“这个生活”的要求,使得语汇之应用必须谨记语汇只符号于“那个生活”而不是“这个生活”。两个生活相似而不是的事实,使得语汇在借用中千万记得要严格对应“这个生活”——舞剧中所设定的人和事以及环境而选择和编创。人,什么人、活于何时、何方、何样;事,什么事、发生于何时、何方、何样;环境,什么环境、物理环境还是心理环境等等,并以语汇之“那个生活”的符号,尽量寻找与“这个生活”以上三项的契合。

当众多舞剧编创了,也就是语汇应用了之后,在舞剧中却出现了只见词汇,不见其表现的“这个生活”的现象

语汇来自于生活的不同,使得语汇的学习可以单纯地从语汇开始(学习了语汇,就等于学习了语汇与之关联的生活),但却不能单纯地再到语汇终结。其终,必须严格对应一个作品所设定的环境、事件和人物的“这个生活”,如此,“那个生活”的语汇才可能表现着“这个生活”。

以上语汇之处境不同,难度不同,教学也不同,并因此而设定了不同的专业,以分门别类地研究和解决。2009年,北舞由学习语汇而安身立命的各系部,纷纷以独门绝技之风格语汇开始编创舞剧了。正是在这个“舞剧大跃进”的过程中,学院存在已久的语汇学习和语汇应用的问题被暴露了出来:当众多舞剧编创了,也就是语汇应用了之后,在舞剧中却出现了只见语汇,不见其表现的“这个生活”的现象。

何以如此?原因有二,先是“一来”,语汇学习处出了问题,缺失了语汇学习的目的——以舞蹈的形式学习生活;后是“一去”,语汇应用处也出了问题,缺失了语汇应用的目的——以舞蹈的形式表现生活。

问题之一:语汇学习

学习语汇有两步,之一:学习语汇以研究和掌握语汇与“那个生活”的联系;之二:从语汇与“那个生活”的联系中,启迪语汇于“这个生活”的应用。情况与考古相似,研究某一瓦片,相当于学习舞蹈语汇,研究的目的不在瓦片,而在瓦片与“那个生活”的联系,并用于启迪今天。但是,学习语汇之目的却出现了偏移,从学习语汇与“那个生活”的联系,并用于启迪今天,偏移至培养演员了。培养演员原本有两个步骤,一是为艺术创造备好“工具”;二是通过已经备好的“工具”,也就是掌握了相关语汇的演员,以创造和表现生活。培养演员原本也无可厚非,但是,当培养演员之定位在整个艺术活动的流程中成了目的,而且是唯一目的时,语汇学习就出了问题。

多年与生活这样的失联之后,使得语汇学习之现实十分诡异

风格语汇之风格,由于标识的就是生活,所以其风格才具有训练演员身体的价值:使其具有一种特殊的肌肉记忆。这种肌肉记忆的特殊,绝不是舞的特殊,而是由舞所标识的生活的特殊。但是,在舞蹈以其风格语汇训练演员身体的过程中,却只看到了舞,而看不到积淀为舞的生活,只是由舞之风格语汇处,便捷地“提纯”了种种可以训练身体的“花式”和“难度”技术动作,之后便再也不与生活来往,而彻底截断了与生活的联系。多年与生活这样的失联之后,使得语汇学习之现实十分诡异:语汇虽源于生活,但却“悬浮”于舞中而不生活,并从此埋下了由不认“那个生活”而导致无力表现“这个生活”的祸根。

便捷就因为合理,合理一:语汇就是生活的“密电码”;合理二:从“密电码”之语汇而学习语汇符合人之认知规律。这个便捷的方法,无疑是一个人认识事物的基本方法,世界上所有的学问,无不是以这种方法而认识和学习的。我们每个人都曾有过学习语文和算数的经历,就是以相同的方法从识字和认数开始的。但是,一个好的方法,何以会产生一个坏的结果?是方法的过?还是应用的过?显然,过失不在方法而在应用。应用中,不见、或者不愿意见生活,不愿意见生活与语汇的关联和价值,非把“生活——语汇——生活”这条锁链从两头把生活统统砍掉,只截留中间一段舞不说,还因为把中间一段舞削薄为训练的技术“卡片”,而与生活彻底地绝缘了。

问题之二:语汇应用

俗话说“隔行如隔山”,舞蹈内各专业也一样。舞蹈是一门专业程度极高的行当,这一点外人多不了解,舞蹈人自己也不见得了解更多。以基训而言,古典舞、芭蕾舞和现代舞就隔着山,且是高山、大山,能够明白其中的规律,并有效地教学者寥寥无几,而能够了解个中滋味的无不是名师,且名师们也没有哪一个不是以付出一生为代价的。基训如此,其他舞蹈专业莫不如此。笔者自小习芭蕾、民间舞、现代舞,最后习舞蹈编导教学和编舞,自认为后者的学问最深,也最需要专攻术业。

跳舞的技术和编舞的技术,先就不是一回事情,且通晓编舞还必须以通晓跳舞为前提,两个技术都得通晓,已经是编舞艰深的一个原因。此外,编舞因为以反映生活为目的,其需要的知识储备与生活关联众多,并远远外延出舞蹈范畴,这更是编舞艰深的另一原因。

舞剧的编创有四重境界……四重境界的标识,透露出两个重要:一是内在经验的重要;二是表现内在经验的重要

舞剧的编创有四重境界,之一:深具内在经验,编创的形式有独特的贡献,故事讲得清楚;之二:不具内在经验,但具编创形式的贡献,故事也讲得清楚;之三:不具内在经验,也不具编创形式的贡献,但故事讲得清楚;之四:不具内在经验,也不具编创形式的贡献,连故事也讲不清楚。四重境界的标识,透露出两个重要:一是内在经验的重要;二是表现内在经验的重要。一个舞剧的内在经验,就是作者通过舞剧的故事情节传达出来的对生活的认识。这些内在经验,尽管相关生活,而无关舞蹈,但却必须经由舞蹈的技术外化为形式。事实上,舞蹈编创的所有技术,就是一种把事情说清楚的技术。“说清楚”看上去简单,但却十分重要,因为“知”是“明”的基础,先“知”才能后“明”,只有先把事情说清楚,之后借“事”而表现着的内在经验才可能清楚。而种种清楚,无不以舞蹈编创的技术作为支撑才有可能。以下的三项:语汇与叙事、语汇与抒情、语汇与空间的分析,就是本着只谈技术,由技术而决定表达质量的路数而进行。

语汇与叙事

舞剧,就是这样一种通过事、通过人做事、通过人不同地做事的专门以人做事之形式而表现人的内在经验的舞蹈载体

舞剧之剧,就是舞蹈的故事。“故”者旧也,就是已经发生过的事。这里去“故”留“事”:把过去忽略,把事突显,无论其事是不是发生于过去,舞剧的所叙内容都是事。为什么舞剧、甚至是一切剧的所叙内容都是事呢?这里涉及由事而表现人的规律:事关联着做,做关联着人,人只能由做事的行为而表现,不同的人做不同的事,也不同地做事,事情在这里,因为是人的行为有目的的发生的标的,而成为舞剧必需的叙述内容。舞蹈是这样,生活更是这样。舞蹈、尤其是舞剧,依据这样的规律,形成了自己叙事的规律:由事及人、由人及做、由假及表意。舞剧,就是这样一种通过事、通过人做事、通过人不同地做事的专门以人做事之形式而表现人的内在经验的舞蹈载体。

舞剧表现人做事的行为,以“再现”的方式而完成。“再现”一词在这里被打上了引号,这是因为“再现”从来就名不副实,从来都不可能真正再现。世上所有的“再现”都是假性的,情况和翻译一样,其假性翻译出的,只能是译者本人对原著的不自觉的“以为”。人的最小单元就是个人。一个人产生一个人的内在经验,另一个人可能同意或附和,但同意或附和也是两个:一个人对另一个人内在经验的同意或附和。这种同意或附和常常一个为显性一个为隐性,或者一个自觉一个不自觉罢了。“再现”的情况也一样,“再现”的主体——现在的编创者,与被“再现”的主体——过去的编创者不是一个人的事实,使得任何“再现”的愿望都只能沦为假性:一个人对另一个人种种内在经验的自觉或者不自觉的“以为”。

既然如此,“再现”一词何必现身?原因是主观的“再现”中,也有客观的成分。尽管剧中做事之人的行为,由主观“以为”而出,但对主观“以为”而出的行为的表现,却需要经由客观的再现而完成。以舞剧《洛神赋》对曹植这个人物的表现为例。“再现”者,也就是舞剧《洛神赋》现在的编者,在研究和分析了史料之后,得出了“以为”曹植是苟且偷生的认识,并准备将其表现出来。但是,对曹植之苟且偷生的“以为”,却需要经由曹植做事的行为才能表现出来,而曹植做事的行为,又只能通过生活中相似的人和行为才能再现出来。就此,舞剧《洛神赋》设定了相关的事件,以作为曹植之苟且行为发生的标的。二场的“截杀”,就是一个为曹植产生苟且偷生之行为而设定的事件标的。这种由生活中的行为,再现作品中的行为的部分,就是主观“再现”之中的客观的部分。

再现有其规律:必须以相同品质的内容而再现。动作的实际发生有两层:一在生活中实际发生;二在作品中实际发生。生活中实际发生的动作,就是生活动作,作品中实际发生的动作,就是作品中的生活动作。这里,生活动作因为与作品中的生活动作品质相似,而具有再现作品所表达的生活之功能,并因此成为再现作品中的动作,也就是舞剧中人之做事的动作的工具。

舞剧中,除了生活动作还有非生活动作,非生活动作也即纯动作。但是,其动作生活与否,以及纯与不纯的品质前边,那个“舞剧中”的定语,才是其与生活中的生活动作和纯动作的区别。这里的“舞剧”一词可以推而广之为“作品”。作品中的生活动作,特指所叙之事中的“做”,也就是剧中人在剧中的吃饭、睡觉、学习或打架等动作;而作品中的纯动作,特指由所叙之事的“做”而致的内在经验,也就是剧中人由吃饭、睡觉、学习或打架等动作而产生的内在经验。

语汇是一个中性词,其中性的品质,随不同条件下的应用而不同:在纵横两线交叉形成的一个十字上同时对应的四个端点,纵线是应用,其两个端点各为应用前后的不同,应用前为素材动作,应用后为作品动作。横线也是应用,其两个端点却各为应用后的不同了,应用于叙事即为作品中的生活动作;应用于由叙事而致的内在经验,即为作品中的纯动作。

动作的品质,由应用、更由十分具体的应用而决定,并随应用对象的改变,而在一个十字的四个不同端点之间不断变化。以舞剧《洛神赋》为例说明。应用之前后的纵线:所有被舞剧《洛神赋》应用过的动作,都是作品动作;所有没有被舞剧《洛神赋》应用过、但将要应用的动作,都是素材动作。应用后之不同的横线:所有以生活动作而被舞剧《洛神赋》应用的,都最终应用为作品中的生活动作;所有以纯动作而被舞剧《洛神赋》应用的,最终也都应用为作品中的纯动作。其品质的界定,针对的就是这个具体的舞剧《洛神赋》的应用与否,以及如何应用。

风格语汇的情况也一样,尽管大多已经是作品动作,并被无数次地应用,但在面对一个新的编创时,其品质也必须经由新的编创而重新选择和界定。这种选择和界定有时很大、很整,有时很小、很碎,新编创之应用所有细小的变化,都将影响着动作品质的细小变化:不时是生活动作,不时又是纯动作,并变化不断,也变化不定。而所有的变化,都将视应用的许可而定:只要与剧中所叙之事的“做”相符,任何动作都可能是生活动作;只要与剧中所叙之事的“做”不相符,任何动作都可能是纯动作。

以一个舞蹈的基本训练的所叙之事为例说明。当所叙之事为舞蹈基训时,生活中的练功动作,因为相同的品质而有能力再现作品中舞蹈训练的“生活”,而被界定为生活动作,并发挥着生活动作再现作品中的练功生活的作用。但是,当所叙之事与舞蹈的基训无关时,生活中的舞蹈训练动作,因为没有能力再现作品中的其他的事和做,而丧失了再现的能力,所以不能被界定为生活动作,也不能发挥生活动作的“再现”作用。

舞剧与舞蹈最大的不同,就在于舞蹈可以抒情也可以叙事,但舞剧却一定要叙事

舞剧的叙事以表现事、表现人做事之动作的方式而完成。在舞剧中,人做事的动作就是作品中的生活动作,这样的动作因其规律,必须由生活动作而再现,所以,在舞剧的编创中,风格语汇作为素材被解为生活动作的一支就十分重要了。可以说,没有这一支,舞剧的叙事就不能完成。而舞剧与舞蹈最大的不同,就在于舞蹈可以抒情也可以叙事,但舞剧却一定要叙事。正是舞剧非叙事不可的需要,使得舞剧的编创不同于一般舞蹈:需要解为纯动作的素材动作,更需要解为生活动作的素材动作。

但是,当风格语汇品质为素材,并被解为生活动作时,它只是一种生活动作——生活中跳舞的动作,能够再现的也只是作品中某种跳舞的生活。舞剧的题材深厚而广大,所叙之事不可能只与舞相关,就是相关,剧中的舞人除了舞而外,一样也有不舞的部分——人所必须发生和进行的吃喝拉撒睡的动作。而作品中吃喝拉撒睡的动作,只能由生活中吃喝拉撒睡的动作而再现,这时,舞剧在编创之初已经选定的风格语汇,因为只为一种生活动作,即生活中跳舞的动作,而与舞剧中其他的动作不符,而丧失了再现的能力。风格语汇的局限就在这里:只为一种生活动作,而局限着一个舞剧的完整叙事。一个舞剧的完整叙事,必须依靠作品中众多的生活动作而完成,也必须依靠众多的生活动作而再现才能完成。


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